疯评影行法斯宾德RainerWe
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生与死
1945年5月31日，法斯宾德出生于巴伐利亚，父亲贺穆斯法斯宾德（hellmuth fassbinder）是个在圣德林格街（sendlinger strasse）给妓女做定期体检的门诊医生（结婚数次，子女n个），母亲莉斯萝特（liselotte）是个兼职翻译。
1982年6月10日凌晨4点50分，法斯宾德在慕尼黑的公寓里赤裸裸地死去了，他的嘴里衔着一截未吸完的烟头，身旁是电影剧本罗莎卢森堡的手稿。
一个伟大的胖子终于被自己的灵魂吞噬了。
灵与肉
法斯宾德吸烟、酗酒、吸毒、双性恋未成名的法斯宾德甚至在科隆卖淫，虽然那些购买他身体的顾客都是黑皮肤的移民。法斯宾德从不觉得卖淫有何异常之处，他并不认为性欲本身是件羞耻与隐秘的事，于是他其后作品中的性是被单纯量化的，并细致表现人物感情纠葛的同时已经将男、女性别均等化了。他运用为自己取女性匿称玛莉（mary）的方式向世人宣告他对双重性别的认同，将性与本质与肉体、甚至灵魂严格地区分开只单纯地与集体意识和人性层面联系在一起，这是他电影艺术成功的所在，同样也是他被灵魂吞噬的最后宿命的症结。
法斯宾德在以后的生活里偏执地喜欢身体强健的有色人种，而且对于有色的男性的追求已经迈入疯狂的地步，黑人演员冈瑟考夫曼（gunther kaufmann）曾在短短十二个月中收到法斯宾德送的四辆lamborghinis轿车。但他的感情经历并非一帆风顺，他交往的两个男友先后上吊自杀，他自己也试图自杀过数次，他那影片里的人物就跟他本人一样，都是充满了悲惨的命运。
法斯宾德集导演、编剧、制片、演员、摄影、剪辑、作曲于一身，并且以高效率运转着。法斯宾德晚期生活只能用亢奋的虐待来形容——暴饮暴食、工作过度、疯狂酗酒、毫无节制地大量服用毒品与迷幻药。
沉默中变态
五岁的时候，法斯宾德父母的婚姻宣告破裂，尽管他是独生子，由于母亲忙于工作漠视他的存在，他只有整日在电影院里消磨孤独的童年时光。在他八、九岁的时候，他母亲与一个年仅十七岁的男孩西吉（siggi）相恋，这件事成为他终生无法释怀的梦魇，西吉试着以父亲的态度来与法斯宾德相处，结果可想而知。但是当他的母亲于一九五八年再婚后，他与年老继父的关系更为恶劣。
家庭和自私的母亲磨灭了法斯宾德的一切，包括他成年以后的性向。法斯宾德无“超我”（super-ego）的情况盲目地成长，于是他在成年以后电影艺术的表现形式上只是一味地表现“自我”意识，并且固执地认为是揭露家庭生活与德国近代史中不公不义的黑暗面。
从法斯宾德内心深出来看，他潜意识里的女性是唯美和冷艳的，童年的经历有让他彷徨在性别错乱的境域里难以自拔。神化了的女性，与自卑和愤懑地交织报复心理的作祟，于是他电影里的女性自私、怪僻与狭隘灵魂的复合体，在情节方面则是在异性、同性公平交织的对等感情线最终像多米诺骨牌只向一个程式化的层面倾泻。
法斯宾德语录
“我几乎是在无父母的环境中长大的。我在很小的时候就已经完全自立了——大约是在七岁到九岁之间。”
“我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了。”
“那是一段无法以常理视之的童年时光并不是饱受创伤的童年，而是根本没有童年，我的童年就这样无迹可寻地失落了。”
“我唯一记得的是我对人一视同仁的态度。例如，当时有一个名叫安妮塔的女人，我称她为安妮塔夫人。她每天都会问我是比较喜欢她还是我的母亲——事实上，我对她们两人的爱是无分轩轾的。”
“这是个古怪且无父母的家庭。”
“他们在一九五一年离婚，那时我才五岁但远在他们离婚之前，就没有人教导我什么该做，什么不该做而我真的是像一朵无助的小花般地自生自灭地成长。”
“每个刚诞生于这世界上的人并不会被视为真正的人类，因为很明显地，要成年人严肃看待这个尚未发育完全的小东西是十分困难的。随着时光的推移，儿童开始将父母视为某种统治人物，于是他们终其一生都会接受统治性角色，但他们同时也会企图毁灭统治权来证明自己的存在，而这也就是说，他们同时成为虐待狂与受虐狂。”
“同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。”
“所谓‘边缘人’根本不存在；愈是看似逾越社会常规的人，反而愈受社会人际关系的宰制。”
法斯宾德的电影艺术
法斯宾德在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片，并且经营自己的电影公司：探戈电影制作公司（tango film production）。
法斯宾德的电影在现实生活的蓝本上突出“反边缘性”然后再进一步地延伸到社会因素与集体意识。他的电影没有真正意义上的女人，但决不会缺乏体格健硕而且阳jù完美的男性。
在时间限界上一定要强调七十年代。西欧的七十年代是严格标榜“性解放”的基础上，而针对当时的德国人而言，正是他们走出长期战后重建阴影的开始，挑起战争的过往罪恶感犹在的检讨时期，在这样的社会基调下的德国人更能审视社会、人性以及自己。他在好莱坞电影与五十年代极为盛行的德国感伤电影中寻得可供模仿的男性行为模式，而且深受詹姆斯凯格尼（james cagney）的影响。
法斯宾德认同两位德国前辈大导演冯史登堡和道格拉斯薛克的观点，认为唯有运用设计，角色的真实面才能被披露出来。借刻意戏剧设计过的手法，导演强拉观众进入电影里的世界，才能跟随主角心情起伏。
法斯宾德也总安排角色说德文时特别轻声细语，像是藉这种刻意营造的冷静语气，传达一种多愁善感或冷酷反讽的感觉，这严格符合他鄙夷中产阶级的传统礼仪规范的思想。
法斯宾德的前两部作品的确显示出他在电影形式上独特的风格，持续、静止无动作或极少动作的长镜头，以及“反戏剧剧团”风格化的表演，形成一种有意识的单调效果，这与法斯宾德自身的看法是相一致的——“它们是对感情状况的一种确定”延续这样的手法并形成自己特有的风格，中期有融入好来坞电影的情节叙述手法。在法斯宾德的电影里，通常会很有系统地用墙、门、窗、或植物的边界，把镜头的视野窄化，让人物感觉被限制和囚禁在这些来去自如的无情框框里。有时他从外透过窗户的玻璃拍摄屋内人物给观众强烈的窥视和现实生活的压迫张力。这是德国电影一贯严谨理性地处理暴露场面和性的风格，于是不会令人联想起任何剧情以外猥亵的东西。
01。this night。1966
02。der stadtstreicher。1966
03。das kleine chaos。1967
04。liebe ist kolterals der tod。1969
05。katzelmacher。1969
06。gotter der pest。1969
07。warum louft herr r。amoko。1969
08。rio das mortes。1970
09。das kaffeehaus。1970
10。whity。1970
11。die niklashauser fart。1970
12。der amerikanische soldat。1970
13。warnung vor einer heiligen nutte。1970
14。pioniere in ingolstadt。1970
15。handler der vier jahreszeiten。1971（the merchant of four seasons）
16。wildwechsel。1972
17。die bitteren tronen der petra von kant。1972
18。acht stunden sind kein tag。1972
19。bremer freiheit。1972
20。welt am draht。1973
21。nora helmer。1973
22。martha。1973
23。angst essen seele auf。1973
24。fontane effi briest。1974
25。faustrecht der freiheit。1974
26。wie ein vogel auf dem draht。1974
27。mutter kusters’ fahrt zum himmel。1975
28。angst vor der angst。1975
29。ich will doch nur， dass ihr mich liebt。1975
30。satansbraten。1976
31。chinesisches roulette。1976
32。bolwieser (tv)。1976
33。bolwieser (kino)。1976
34。frauen in new york。1977
35。despair-eine reise ins licht。1977
36。deutschland im herbst。1977
37。die ehe der maria braun。1978
38。in einem jahr mit 13 monden。1978
39。die dritte generation。1979
40。berlin alexanderplatz。1979
41。lili marleen。1980
42。lola。1981
43。theater in trance。1981
44。die sehnsucht der veronika voss。1981
45。querelle。1982
法斯宾德何尝不是个粽子
一个没有英雄的时代，一个已经逝去的伟大肉球，无论是叼着半支烟还是含着半截男根，骸骨与普通人生命的陨落没有什么差异。即使法斯宾德的死亡印证德国新电影运动的败落，地球依旧常规地运转着。
法斯宾德太多的荣誉和桂冠（新德国电影运动的心脏、新德国电影最有成果的天才、德国电影的神童、德国的巴尔扎克、德国的安迪沃荷、与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人、当代西欧最有吸引力最有才华最具独特风格和独创性的青年导演）的背后是简单的罗列和缥缈的吹捧，在电影学院一份相关纪念法斯宾德电影的研究合集里却差异地发现在专业电影人的眼里俨然又出来一位真神，在抑扬顿挫间开始怀疑，法斯宾德不过是凡人罢了，我可以释怀地理解法斯宾德略有缺陷的生存方式，可以理解他是一个偏执地喜欢和强壮的有色男性上床的gay，甚至可以理解葛朗台似的在家中堆积钞票的奥义，就是不大理解难道法斯宾德电影表达形式真的无懈可击？
偶尔在网路上的几个同志网站大嚼法斯宾德的电影艺术，接着就是喋喋不休地论述阿莫多瓦如何地崇拜法斯宾德，阿莫多瓦如何摆脱世俗乐此不疲地gay着，居然都成背离人伦追求所谓真爱的同志斗士。
女权主义者，只要单纯地剥离拉康（jacques marie emile lacan）便有了好像武装利器，电影艺术愚弄众生的同时，众生也以各种看似合理的嚼头调戏着电影艺术，法斯宾德不再是单纯意义的导演，成了某些别有用心者呐喊中的导演。
我还是自然地将网格的桌布掩住沙滩短裤和拖鞋，绅士地嚼着七成熟的黑胡椒牛排，然后不失幽默地侃侃而谈，泊来的东西总是被国人善意地人本地慢慢同化，尽管已经不伦不类，毕竟我们还没有人人能看着艾菲尔铁塔浪漫地享受欧洲文明与美食的地步。正如，我们的艺术修养或是思想境界真的能理解法斯宾德的电影艺术吗？或者说法斯宾德是真的符合东方审美的艺术形式吗？还是坦白地承认一切因为媚俗！
德国盛产哲学家和音乐，不像法国盛产香水和极品女人，更不像意大利的时装法斯宾德（rainer werner passbinder）在哲学气息浓重和严谨时间理念的德国主打浪漫主义和超现实主义，尽管赶上七、八十年代的欧洲性解放运动，但当这股歪风随着家庭回归暖流的影响已经淡化的今天，法斯宾德不过是德国名优啤酒罢了，乘着洁白的泡沫消暑，看上去很美，品起来苦涩，喝多了还是诱发直肠癌；基斯洛夫斯基（krzysztof kieslowski）算是法国香水，诱惑与女性心理细致发散，红、白、蓝三色，但不要忘记法国香水不过是中世纪禁欲主义时期掩饰长时间不洗澡体臭的道具，即使现在传到波兰斯基（roman polanski）手里，也是单纯地驾御欲望，钢琴师不过也是将“饱暖知淫欲”倒退到充分展现求生欲和食欲，还是欲念；至于丁度布拉斯（tinto brass）仍旧是意大利皮货，直白简短，虽然不能广泛地引领潮流，但是绝对符合男性审美的女装，至于时刻奋战在b级片前线的小丑老汉，刻意模仿西区柯克（alfred hitchcock）的造型，总之有些滑稽意味的，国骂就是“老不正经的东西”
即使在西方世界对于法斯宾德的包容也是有限的。卡策马赫尔（外籍工人（katzelmacher，1969））最初问世的时候，有人戏称该片为“阳jù艺术家”后来的评论界将之定义为“局外人不仅只是必需忍受孤寂的侵蚀，同时也不得不去对抗来自群体的偏见和敌意，这是法斯宾德早期作品中的重要主题。”
电影艺术没有单纯的模仿和复古的说法。我们的影人喜欢捧神，在粗糙的模仿中度过盲目地哺乳期，在青春期的躁动里套用某某的格式。在捧神的同时，在高举法斯宾德艺术大旗的同时却忽视他所处的特定历史时期与社会环境，剖离这些的法斯宾德没有任何意义和延续风格的必要性。
上帝呀，给国人多些希望的曙光！
生与死
1945年5月31日，法斯宾德出生于巴伐利亚，父亲贺穆斯法斯宾德（hellmuth fassbinder）是个在圣德林格街（sendlinger strasse）给妓女做定期体检的门诊医生（结婚数次，子女n个），母亲莉斯萝特（liselotte）是个兼职翻译。
1982年6月10日凌晨4点50分，法斯宾德在慕尼黑的公寓里赤裸裸地死去了，他的嘴里衔着一截未吸完的烟头，身旁是电影剧本罗莎卢森堡的手稿。
一个伟大的胖子终于被自己的灵魂吞噬了。
灵与肉
法斯宾德吸烟、酗酒、吸毒、双性恋未成名的法斯宾德甚至在科隆卖淫，虽然那些购买他身体的顾客都是黑皮肤的移民。法斯宾德从不觉得卖淫有何异常之处，他并不认为性欲本身是件羞耻与隐秘的事，于是他其后作品中的性是被单纯量化的，并细致表现人物感情纠葛的同时已经将男、女性别均等化了。他运用为自己取女性匿称玛莉（mary）的方式向世人宣告他对双重性别的认同，将性与本质与肉体、甚至灵魂严格地区分开只单纯地与集体意识和人性层面联系在一起，这是他电影艺术成功的所在，同样也是他被灵魂吞噬的最后宿命的症结。
法斯宾德在以后的生活里偏执地喜欢身体强健的有色人种，而且对于有色的男性的追求已经迈入疯狂的地步，黑人演员冈瑟考夫曼（gunther kaufmann）曾在短短十二个月中收到法斯宾德送的四辆lamborghinis轿车。但他的感情经历并非一帆风顺，他交往的两个男友先后上吊自杀，他自己也试图自杀过数次，他那影片里的人物就跟他本人一样，都是充满了悲惨的命运。
法斯宾德集导演、编剧、制片、演员、摄影、剪辑、作曲于一身，并且以高效率运转着。法斯宾德晚期生活只能用亢奋的虐待来形容——暴饮暴食、工作过度、疯狂酗酒、毫无节制地大量服用毒品与迷幻药。
沉默中变态
五岁的时候，法斯宾德父母的婚姻宣告破裂，尽管他是独生子，由于母亲忙于工作漠视他的存在，他只有整日在电影院里消磨孤独的童年时光。在他八、九岁的时候，他母亲与一个年仅十七岁的男孩西吉（siggi）相恋，这件事成为他终生无法释怀的梦魇，西吉试着以父亲的态度来与法斯宾德相处，结果可想而知。但是当他的母亲于一九五八年再婚后，他与年老继父的关系更为恶劣。
家庭和自私的母亲磨灭了法斯宾德的一切，包括他成年以后的性向。法斯宾德无“超我”（super-ego）的情况盲目地成长，于是他在成年以后电影艺术的表现形式上只是一味地表现“自我”意识，并且固执地认为是揭露家庭生活与德国近代史中不公不义的黑暗面。
从法斯宾德内心深出来看，他潜意识里的女性是唯美和冷艳的，童年的经历有让他彷徨在性别错乱的境域里难以自拔。神化了的女性，与自卑和愤懑地交织报复心理的作祟，于是他电影里的女性自私、怪僻与狭隘灵魂的复合体，在情节方面则是在异性、同性公平交织的对等感情线最终像多米诺骨牌只向一个程式化的层面倾泻。
法斯宾德语录
“我几乎是在无父母的环境中长大的。我在很小的时候就已经完全自立了——大约是在七岁到九岁之间。”
“我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了。”
“那是一段无法以常理视之的童年时光并不是饱受创伤的童年，而是根本没有童年，我的童年就这样无迹可寻地失落了。”
“我唯一记得的是我对人一视同仁的态度。例如，当时有一个名叫安妮塔的女人，我称她为安妮塔夫人。她每天都会问我是比较喜欢她还是我的母亲——事实上，我对她们两人的爱是无分轩轾的。”
“这是个古怪且无父母的家庭。”
“他们在一九五一年离婚，那时我才五岁但远在他们离婚之前，就没有人教导我什么该做，什么不该做而我真的是像一朵无助的小花般地自生自灭地成长。”
“每个刚诞生于这世界上的人并不会被视为真正的人类，因为很明显地，要成年人严肃看待这个尚未发育完全的小东西是十分困难的。随着时光的推移，儿童开始将父母视为某种统治人物，于是他们终其一生都会接受统治性角色，但他们同时也会企图毁灭统治权来证明自己的存在，而这也就是说，他们同时成为虐待狂与受虐狂。”
“同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。”
“所谓‘边缘人’根本不存在；愈是看似逾越社会常规的人，反而愈受社会人际关系的宰制。”
法斯宾德的电影艺术
法斯宾德在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片，并且经营自己的电影公司：探戈电影制作公司（tango film production）。
法斯宾德的电影在现实生活的蓝本上突出“反边缘性”然后再进一步地延伸到社会因素与集体意识。他的电影没有真正意义上的女人，但决不会缺乏体格健硕而且阳jù完美的男性。
在时间限界上一定要强调七十年代。西欧的七十年代是严格标榜“性解放”的基础上，而针对当时的德国人而言，正是他们走出长期战后重建阴影的开始，挑起战争的过往罪恶感犹在的检讨时期，在这样的社会基调下的德国人更能审视社会、人性以及自己。他在好莱坞电影与五十年代极为盛行的德国感伤电影中寻得可供模仿的男性行为模式，而且深受詹姆斯凯格尼（james cagney）的影响。
法斯宾德认同两位德国前辈大导演冯史登堡和道格拉斯薛克的观点，认为唯有运用设计，角色的真实面才能被披露出来。借刻意戏剧设计过的手法，导演强拉观众进入电影里的世界，才能跟随主角心情起伏。
法斯宾德也总安排角色说德文时特别轻声细语，像是藉这种刻意营造的冷静语气，传达一种多愁善感或冷酷反讽的感觉，这严格符合他鄙夷中产阶级的传统礼仪规范的思想。
法斯宾德的前两部作品的确显示出他在电影形式上独特的风格，持续、静止无动作或极少动作的长镜头，以及“反戏剧剧团”风格化的表演，形成一种有意识的单调效果，这与法斯宾德自身的看法是相一致的——“它们是对感情状况的一种确定”延续这样的手法并形成自己特有的风格，中期有融入好来坞电影的情节叙述手法。在法斯宾德的电影里，通常会很有系统地用墙、门、窗、或植物的边界，把镜头的视野窄化，让人物感觉被限制和囚禁在这些来去自如的无情框框里。有时他从外透过窗户的玻璃拍摄屋内人物给观众强烈的窥视和现实生活的压迫张力。这是德国电影一贯严谨理性地处理暴露场面和性的风格，于是不会令人联想起任何剧情以外猥亵的东西。
01。this night。1966
02。der stadtstreicher。1966
03。das kleine chaos。1967
04。liebe ist kolterals der tod。1969
05。katzelmacher。1969
06。gotter der pest。1969
07。warum louft herr r。amoko。1969
08。rio das mortes。1970
09。das kaffeehaus。1970
10。whity。1970
11。die niklashauser fart。1970
12。der amerikanische soldat。1970
13。warnung vor einer heiligen nutte。1970
14。pioniere in ingolstadt。1970
15。handler der vier jahreszeiten。1971（the merchant of four seasons）
16。wildwechsel。1972
17。die bitteren tronen der petra von kant。1972
18。acht stunden sind kein tag。1972
19。bremer freiheit。1972
20。welt am draht。1973
21。nora helmer。1973
22。martha。1973
23。angst essen seele auf。1973
24。fontane effi briest。1974
25。faustrecht der freiheit。1974
26。wie ein vogel auf dem draht。1974
27。mutter kusters’ fahrt zum himmel。1975
28。angst vor der angst。1975
29。ich will doch nur， dass ihr mich liebt。1975
30。satansbraten。1976
31。chinesisches roulette。1976
32。bolwieser (tv)。1976
33。bolwieser (kino)。1976
34。frauen in new york。1977
35。despair-eine reise ins licht。1977
36。deutschland im herbst。1977
37。die ehe der maria braun。1978
38。in einem jahr mit 13 monden。1978
39。die dritte generation。1979
40。berlin alexanderplatz。1979
41。lili marleen。1980
42。lola。1981
43。theater in trance。1981
44。die sehnsucht der veronika voss。1981
45。querelle。1982
法斯宾德何尝不是个粽子
一个没有英雄的时代，一个已经逝去的伟大肉球，无论是叼着半支烟还是含着半截男根，骸骨与普通人生命的陨落没有什么差异。即使法斯宾德的死亡印证德国新电影运动的败落，地球依旧常规地运转着。
法斯宾德太多的荣誉和桂冠（新德国电影运动的心脏、新德国电影最有成果的天才、德国电影的神童、德国的巴尔扎克、德国的安迪沃荷、与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人、当代西欧最有吸引力最有才华最具独特风格和独创性的青年导演）的背后是简单的罗列和缥缈的吹捧，在电影学院一份相关纪念法斯宾德电影的研究合集里却差异地发现在专业电影人的眼里俨然又出来一位真神，在抑扬顿挫间开始怀疑，法斯宾德不过是凡人罢了，我可以释怀地理解法斯宾德略有缺陷的生存方式，可以理解他是一个偏执地喜欢和强壮的有色男性上床的gay，甚至可以理解葛朗台似的在家中堆积钞票的奥义，就是不大理解难道法斯宾德电影表达形式真的无懈可击？
偶尔在网路上的几个同志网站大嚼法斯宾德的电影艺术，接着就是喋喋不休地论述阿莫多瓦如何地崇拜法斯宾德，阿莫多瓦如何摆脱世俗乐此不疲地gay着，居然都成背离人伦追求所谓真爱的同志斗士。
女权主义者，只要单纯地剥离拉康（jacques marie emile lacan）便有了好像武装利器，电影艺术愚弄众生的同时，众生也以各种看似合理的嚼头调戏着电影艺术，法斯宾德不再是单纯意义的导演，成了某些别有用心者呐喊中的导演。
我还是自然地将网格的桌布掩住沙滩短裤和拖鞋，绅士地嚼着七成熟的黑胡椒牛排，然后不失幽默地侃侃而谈，泊来的东西总是被国人善意地人本地慢慢同化，尽管已经不伦不类，毕竟我们还没有人人能看着艾菲尔铁塔浪漫地享受欧洲文明与美食的地步。正如，我们的艺术修养或是思想境界真的能理解法斯宾德的电影艺术吗？或者说法斯宾德是真的符合东方审美的艺术形式吗？还是坦白地承认一切因为媚俗！
德国盛产哲学家和音乐，不像法国盛产香水和极品女人，更不像意大利的时装法斯宾德（rainer werner passbinder）在哲学气息浓重和严谨时间理念的德国主打浪漫主义和超现实主义，尽管赶上七、八十年代的欧洲性解放运动，但当这股歪风随着家庭回归暖流的影响已经淡化的今天，法斯宾德不过是德国名优啤酒罢了，乘着洁白的泡沫消暑，看上去很美，品起来苦涩，喝多了还是诱发直肠癌；基斯洛夫斯基（krzysztof kieslowski）算是法国香水，诱惑与女性心理细致发散，红、白、蓝三色，但不要忘记法国香水不过是中世纪禁欲主义时期掩饰长时间不洗澡体臭的道具，即使现在传到波兰斯基（roman polanski）手里，也是单纯地驾御欲望，钢琴师不过也是将“饱暖知淫欲”倒退到充分展现求生欲和食欲，还是欲念；至于丁度布拉斯（tinto brass）仍旧是意大利皮货，直白简短，虽然不能广泛地引领潮流，但是绝对符合男性审美的女装，至于时刻奋战在b级片前线的小丑老汉，刻意模仿西区柯克（alfred hitchcock）的造型，总之有些滑稽意味的，国骂就是“老不正经的东西”
即使在西方世界对于法斯宾德的包容也是有限的。卡策马赫尔（外籍工人（katzelmacher，1969））最初问世的时候，有人戏称该片为“阳jù艺术家”后来的评论界将之定义为“局外人不仅只是必需忍受孤寂的侵蚀，同时也不得不去对抗来自群体的偏见和敌意，这是法斯宾德早期作品中的重要主题。”
电影艺术没有单纯的模仿和复古的说法。我们的影人喜欢捧神，在粗糙的模仿中度过盲目地哺乳期，在青春期的躁动里套用某某的格式。在捧神的同时，在高举法斯宾德艺术大旗的同时却忽视他所处的特定历史时期与社会环境，剖离这些的法斯宾德没有任何意义和延续风格的必要性。
上帝呀，给国人多些希望的曙光！