第01节
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印度之歌系应伦敦国家剧院经理彼得-豪之请，写于一九七二年八月。
人物表
安娜一玛丽-斯特雷泰尔
女乞丐
米歇尔-理查逊
使馆青年随员（无名姓）
斯特雷泰尔家的客人（无名姓）
乔治-克拉文
法国驻拉合尔副领事（无名姓）
仆人甲
仆人乙
男群众十人
女群众十人
女声2
男声2
概述
首先，本剧中出现的印度的城市、河流、行政区域及海域等的名称都具有一种音乐感。
印度之歌中，凡举地理的、人文的、政治的等情节，均属虚构。
因此，切勿认真地坐上汽车用一个下午的时间、从加尔各答奔向恒河口以看个究竟，当然，也用不着为此去尼泊尔。
同样“威尔士亲王”旅馆，并不在德尔塔的一个岛上，而是在科伦坡。
也是同样，印度的行政首府是新德里，而不是加尔各答。
如此等等。
本故事中出场的人物，均系从一本名叫副领事的书中移植过来，并把他们安排在一些新的地方。因此，无须再让他们回到原书中去对号入座，也不应当认为，读印度之歌乃是读从副领事一书改写成的电影或戏剧剧本。即使那书中某些大致情节，被本剧所采用，但在故事的处理上，本书也换了方式和视角。
实际上，印度之歌乃是恒河女子故事的延续，如果恒河女子不诞生，印度之歌也便不会出现。
9禄说，印度之歌深入和揭示的是副领事一书并没有触及的一个领域，却也不是写这个剧本的充分理由。
之所以写这个剧本，乃是为了探索恒河女子所揭示和探索的那种“手段”即把声音用于故事的叙述。这种新手法，可以把往日的故事从忘却中重新技出，以便为另一些记忆所支配，而不是受作者的记忆所支配。这些记忆是另一种形式的，具有创新性的记忆，但同样可以使人“回忆”起任何其他的爱情故事。
恒河女子中的某些声音，在这里作了变动，同样，人物的对白也有了变化。
能够说明的，差不多也就是这些。
印度之歌的乐曲，据我们所知，沟还没有。一旦谱曲成功，那对印度之歌在法国和其他各地的上演是一件功德无量的事。届时作者将会发出通知。
即使印度之歌偶然能在法国上演，但最终必将全面禁演。不过，在外国这一禁令不起作用。
关于声音工和声音2的几点说明
声音1和声音2，系两个女性声音，是年轻的女性声音。
这两个声音由一个爱情故事所串联。
有时，她们共同讲述一段爱情，是她们自己的爱情。但在大多数情况下，她们所说的，乃是另一个爱情，另一个故事。但这另一个故事，却把我们带入她们自己的故事中去。同样，她们自己的故事，又把我们带入印度之歌的故事中去。
同男性声音即声音3和声音4（他们只在故事的结尾处出现），相反的是，这两个女性声音有着疯狂的爱情，她们甜美的声音包含着危险性。她们对爱情故事的记忆是无条理的，是混乱的，在绝大多数情况下，她们都处于状态，这种谵妄既冷静又热烈。声音1，为安娜一玛丽-斯特雷泰尔的故事而焦灼难当，而声音2又为声音1而忧心如焚。
我们应该以最清晰的头脑，冷静地听她们讲话，但只能从声音中辨别，因为她们的声调因讲的内容不同而不同。即，当她们转而讲述自身的故事时，都是以最现身的说法来叙述。亦即是说，她们几乎是始终如一，即当印度之歌的爱情故事在不断转换时，她们便把自己的故事也同时加了进去。但仍然会存在着不同：
当她们讲述着正展现在我们眼前的故事时，她们同我们一样，也投入故事中去，而且同我们一样，有同样的担心，甚至也可能有同样的情感。
但当她们在讲自己的故事时（这故事始终是随着兴之所至倏忽便至），我们应该善于体会她们各自感情的不同。特别是要认真体会在声音1面对着故事的发展而不断出现昏乱状态时，声音2的恐惧情绪。这是由于声音1已经“迷失’”在印度之歌那种传奇式的故事演变之中而面临着一种危险所致。这是一种典型，走出自我的典型。
这些声音从不大声喊叫，她们温柔的声音始终如一。
昏暗
钢琴声，慢镜头，是一支两次世界大战之间的曲子，曲名是：“印度之歌”
曲子被完整地演奏着，这就要占据观众和读者的很多时间（因为曲子特别之长），因而使他们在演出或阅读一旦开始，便不能很快地从那公共场所离去。
依然是“印度之歌”
依然继续。
“印度之歌”演奏至此全部结束。
歌曲再起。但比第一次要“远”因为是在远离现场的地方演奏的。
这次的“印度之歌”是以普通节奏演奏，是布鲁斯舞曲的节奏。
昏暗渐渐转明。
在昏暗非常缓慢地转明时，突然响起了声音。和我们平时看到和听到的不一样的是，这一次我们觉得只有我们自己在听，在看。这是女性的声音。声音缓慢，舒展，且又非常之近，似乎就在我们所置身的同一个地方。但却无从捉摸。
（所听到的声音是声音1和声音2）
声音三：
他跟随她来到了印度？
声音2：
是的。
停顿片刻。
声音2：
为了她，他可是抛弃了一切。
而且是在一晚上。
声音1：
是在舞会的晚上
声音2：
是的。
转亮，持续明亮。“印度之歌”始终响着。
声音沉默了许久，随后又响起：
声音1：
是她在弹钢琴吗？
声音2（犹豫）：
是的但他也在弹
他有时，晚上，用钢琴弹这支萨塔拉的曲子
沉默。
印度之歌系应伦敦国家剧院经理彼得-豪之请，写于一九七二年八月。
人物表
安娜一玛丽-斯特雷泰尔
女乞丐
米歇尔-理查逊
使馆青年随员（无名姓）
斯特雷泰尔家的客人（无名姓）
乔治-克拉文
法国驻拉合尔副领事（无名姓）
仆人甲
仆人乙
男群众十人
女群众十人
女声2
男声2
概述
首先，本剧中出现的印度的城市、河流、行政区域及海域等的名称都具有一种音乐感。
印度之歌中，凡举地理的、人文的、政治的等情节，均属虚构。
因此，切勿认真地坐上汽车用一个下午的时间、从加尔各答奔向恒河口以看个究竟，当然，也用不着为此去尼泊尔。
同样“威尔士亲王”旅馆，并不在德尔塔的一个岛上，而是在科伦坡。
也是同样，印度的行政首府是新德里，而不是加尔各答。
如此等等。
本故事中出场的人物，均系从一本名叫副领事的书中移植过来，并把他们安排在一些新的地方。因此，无须再让他们回到原书中去对号入座，也不应当认为，读印度之歌乃是读从副领事一书改写成的电影或戏剧剧本。即使那书中某些大致情节，被本剧所采用，但在故事的处理上，本书也换了方式和视角。
实际上，印度之歌乃是恒河女子故事的延续，如果恒河女子不诞生，印度之歌也便不会出现。
9禄说，印度之歌深入和揭示的是副领事一书并没有触及的一个领域，却也不是写这个剧本的充分理由。
之所以写这个剧本，乃是为了探索恒河女子所揭示和探索的那种“手段”即把声音用于故事的叙述。这种新手法，可以把往日的故事从忘却中重新技出，以便为另一些记忆所支配，而不是受作者的记忆所支配。这些记忆是另一种形式的，具有创新性的记忆，但同样可以使人“回忆”起任何其他的爱情故事。
恒河女子中的某些声音，在这里作了变动，同样，人物的对白也有了变化。
能够说明的，差不多也就是这些。
印度之歌的乐曲，据我们所知，沟还没有。一旦谱曲成功，那对印度之歌在法国和其他各地的上演是一件功德无量的事。届时作者将会发出通知。
即使印度之歌偶然能在法国上演，但最终必将全面禁演。不过，在外国这一禁令不起作用。
关于声音工和声音2的几点说明
声音1和声音2，系两个女性声音，是年轻的女性声音。
这两个声音由一个爱情故事所串联。
有时，她们共同讲述一段爱情，是她们自己的爱情。但在大多数情况下，她们所说的，乃是另一个爱情，另一个故事。但这另一个故事，却把我们带入她们自己的故事中去。同样，她们自己的故事，又把我们带入印度之歌的故事中去。
同男性声音即声音3和声音4（他们只在故事的结尾处出现），相反的是，这两个女性声音有着疯狂的爱情，她们甜美的声音包含着危险性。她们对爱情故事的记忆是无条理的，是混乱的，在绝大多数情况下，她们都处于状态，这种谵妄既冷静又热烈。声音1，为安娜一玛丽-斯特雷泰尔的故事而焦灼难当，而声音2又为声音1而忧心如焚。
我们应该以最清晰的头脑，冷静地听她们讲话，但只能从声音中辨别，因为她们的声调因讲的内容不同而不同。即，当她们转而讲述自身的故事时，都是以最现身的说法来叙述。亦即是说，她们几乎是始终如一，即当印度之歌的爱情故事在不断转换时，她们便把自己的故事也同时加了进去。但仍然会存在着不同：
当她们讲述着正展现在我们眼前的故事时，她们同我们一样，也投入故事中去，而且同我们一样，有同样的担心，甚至也可能有同样的情感。
但当她们在讲自己的故事时（这故事始终是随着兴之所至倏忽便至），我们应该善于体会她们各自感情的不同。特别是要认真体会在声音1面对着故事的发展而不断出现昏乱状态时，声音2的恐惧情绪。这是由于声音1已经“迷失’”在印度之歌那种传奇式的故事演变之中而面临着一种危险所致。这是一种典型，走出自我的典型。
这些声音从不大声喊叫，她们温柔的声音始终如一。
昏暗
钢琴声，慢镜头，是一支两次世界大战之间的曲子，曲名是：“印度之歌”
曲子被完整地演奏着，这就要占据观众和读者的很多时间（因为曲子特别之长），因而使他们在演出或阅读一旦开始，便不能很快地从那公共场所离去。
依然是“印度之歌”
依然继续。
“印度之歌”演奏至此全部结束。
歌曲再起。但比第一次要“远”因为是在远离现场的地方演奏的。
这次的“印度之歌”是以普通节奏演奏，是布鲁斯舞曲的节奏。
昏暗渐渐转明。
在昏暗非常缓慢地转明时，突然响起了声音。和我们平时看到和听到的不一样的是，这一次我们觉得只有我们自己在听，在看。这是女性的声音。声音缓慢，舒展，且又非常之近，似乎就在我们所置身的同一个地方。但却无从捉摸。
（所听到的声音是声音1和声音2）
声音三：
他跟随她来到了印度？
声音2：
是的。
停顿片刻。
声音2：
为了她，他可是抛弃了一切。
而且是在一晚上。
声音1：
是在舞会的晚上
声音2：
是的。
转亮，持续明亮。“印度之歌”始终响着。
声音沉默了许久，随后又响起：
声音1：
是她在弹钢琴吗？
声音2（犹豫）：
是的但他也在弹
他有时，晚上，用钢琴弹这支萨塔拉的曲子
沉默。